Hollywood vient de canoniser Michael Jackson une seconde fois. Antoine Fuqua livre un biopic produit par les héritiers, écrit par leurs avocats, configuré par une clause judiciaire qui interdit toute mention du premier accusateur du chanteur, et qui s’arrête poliment juste avant les accusations. Le public applaudit. La critique étouffe. On a fabriqué une icône en circuit fermé, et l’on s’étonne qu’il en sorte un saint en gants blancs.
La gloire comme sacrement
Il faut imaginer la scène. Un studio de Santa Barbara, en 2024. Un neveu joue son oncle. Le neveu danse, glisse, chuchote, sourit. Le mort, lui, se tait — il se tait depuis 2009, et l’on s’aperçoit alors qu’un mort qui se tait peut être réécrit indéfiniment, comme un saint dont on retoucherait l’icône à chaque siècle pour le rendre plus présentable. C’est ainsi que les religions naissent. C’est ainsi qu’elles durent.
Le film s’appelle simplement Michael, comme on dirait Jésus, ou Jeanne, ou Bouddha. Un seul prénom, et l’univers entier comprend. C’est le premier signe : nous ne sommes plus dans la biographie, nous sommes dans la liturgie. Antoine Fuqua, cinéaste habitué aux flics et aux balles, filme ici un sacrement — l’ascension d’un enfant noir d’une cité ouvrière de l’Indiana jusqu’aux stades de Wembley, comme on raconterait l’ascension du Christ vers le Père. Il n’y manque que les anges. Et encore : il y a Bubbles, le chimpanzé.
Une clause au lieu d’une conscience
Ce film a coûté près de deux cents millions de dollars. Il en a déjà engrangé deux cent dix-sept au premier week-end. Mais ce qui frappe, ce n’est ni le budget ni la recette : c’est la raison pour laquelle son troisième acte a été refait. En juin 2025, les producteurs découvrent — découvrent, dit-on, comme on trouve une pièce dans une vieille veste — qu’un accord à l’amiable conclu en 1993 entre Michael Jackson et la famille de Jordan Chandler, son premier accusateur mineur, interdit toute représentation ou mention de l’enfant dans un film. Ils consacrent jusqu’à cinquante millions de dollars supplémentaires à réécrire la fin — chiffre confirmé fin avril par Antoine Fuqua lui-même au magazine Deadline, là où Variety avait initialement évoqué une fourchette de dix à quinze millions. Vingt-deux jours de tournage à Los Angeles pour faire disparaître ce qu’une clause leur ordonne d’oublier.
Voilà le geste fondateur du film. Pas une décision artistique. Pas un choix de récit. Une clause. Hollywood n’a pas censuré Michael : Hollywood s’est conformé à un contrat. Ce détail dit tout d’une époque où la mémoire des hommes se règle désormais devant notaire, où l’on ne demande plus à un cinéaste s’il a une vision mais s’il a relu les annexes.
Le film s’arrête donc en 1988, sur un concert à Wembley. Il faut s’arrêter à temps, dit-on dans les studios. Il faut couper avant que l’histoire ne devienne gênante. Et le carton final — « Son histoire continue… » — sonne comme une promesse ou comme une menace, on ne sait pas. Une suite, peut-être. Un cimetière, peut-être. Un autre contrat, sans doute.
L’art d’escamoter les accusations
Disons-le sans détour : un homme qu’une partie de la planète tient pour un agresseur présumé d’enfants vient d’avoir droit à son film officiel, sans que l’on prononce le mot. C’est un exploit narratif. C’est une prouesse de montage. C’est aussi, et surtout, une décision morale — quoi qu’en disent ceux qui se réfugient derrière la chronologie.
Le réalisateur, interrogé par The New Yorker sur les accusations, a répondu : « Quand j’entends des choses sur nous, les Noirs en particulier, surtout dans une certaine position, il y a toujours une pause. » Il a ajouté : « Parfois, les gens font des choses moches pour de l’argent. » La phrase est célèbre désormais. On y entend un homme qui ne sait pas, ou qui ne veut pas savoir, ou qui a appris à ne plus savoir.
Dan Reed, le réalisateur de Leaving Neverland, a jugé « ironique » cette accusation de cupidité dans la bouche de Fuqua, faisant remarquer au Hollywood Reporter que les seuls à s’enrichir dans cette affaire sont précisément les héritiers et l’équipe du film.
James Safechuck, l’un des accusateurs, a fait diffuser par son avocat une vidéo à plusieurs rédactions — Rolling Stone, le Hollywood Reporter, TheWrap — au moment de la sortie du film. Il y parle des panneaux publicitaires, des promotions, des éloges. Il ne crie pas. Il rappelle simplement qu’il est encore là. C’est une voix qu’aucune clause ne peut effacer, et c’est précisément pourquoi elle dérange : elle vient d’ailleurs que du contrat.
Le neveu, le père, le mythe
Jaafar Jackson joue son oncle avec un mimétisme qui trouble même les détracteurs. C’est l’un des paradoxes du film : sa réussite formelle est sa plus grande trahison. Plus la ressemblance est parfaite, plus l’hommage devient résurrection ; plus la résurrection est convaincante, plus la mémoire des accusations devient inaudible. La danse efface le procès. Le moonwalk recouvre les dépositions.
Colman Domingo incarne Joseph Jackson, le père brutal. C’est par cette violence-là — réelle, documentée, inattaquable — que le film paie son tribut symbolique à la noirceur. Il y a un méchant : c’est le père. Il y a une victime : c’est l’enfant. Le récit est bouclé. Le spectateur peut sortir de la salle l’âme apaisée, ayant assisté à une œuvre qui dénonce une violence pour mieux en taire une autre. Substituer la victime au coupable, voilà le tour de magie. C’est ainsi qu’on construit une hagiographie au vingt-et-unième siècle.
Le public a tranché — contre la critique
Entre trente-six et trente-huit pour cent de critiques positives sur Rotten Tomatoes selon la date du relevé. Quatre-vingt-dix-sept millions au box-office américain pour le seul week-end d’ouverture, deux cent dix-sept millions à l’international. Le meilleur démarrage jamais enregistré pour un biopic musical, devant Bohemian Rhapsody et Straight Outta Compton. Le public a voté avec ses billets. Il a voté contre les chroniqueurs, contre les rabat-joie, et — c’est plus grave — contre les anciens accusateurs et contre Dan Reed. Il a voté pour Peter Pan.
Et l’on touche ici à quelque chose qui dépasse le film. L’hagiographie marche parce qu’elle remplit un besoin : celui de continuer à aimer sans culpabilité. Le spectateur de 2026 ne veut pas qu’on lui complique sa nostalgie. Il a payé sa place pour pleurer sur un enfant noir qui chante, pas pour porter le deuil d’un soupçon qu’il préférerait ranger ailleurs. Le film le sait. Il le lui vend.
Ce qu’il reste, quand le film s’éteint
Il restera de Michael ce qui reste de tout sacrement réussi : une image plus forte que la réalité. C’est le destin des grands biopics produits par les ayants droit — Bohemian Rhapsody hier, Michael aujourd’hui. Ils ne mentent pas vraiment, ils sélectionnent. Ils ne falsifient pas, ils omettent. Ils ne nient pas le scandale, ils le datent ailleurs, plus tard, hors-champ. Et le hors-champ, au cinéma, c’est une autre forme du néant.
Reste alors une question, pour qui croit encore que le cinéma peut faire autre chose que vendre des places. Dans cinquante ans, quand un autre cinéaste, libéré des héritiers et des clauses, voudra raconter Michael Jackson, par où commencera-t-il ? Par les accusations, peut-être. Par les enfants qui parlent, peut-être. Par le silence, sans doute — celui que ce film de 2026 aura cru organiser, et qui, comme tous les silences imposés, finit toujours par parler trop fort.
Le Roi de la Pop est mort en 2009. Ce film l’enterre une seconde fois — sous les fleurs, cette fois-ci. C’est peut-être pire.
